Alfredo Nunes de Matos, outro portuense, tinha criado, em 1910, uma firma, ainda modesta, sob a razão social de Nunes de Matos & C.ª (Invicta Film) para se dedicar à produção de «panorâmicas», filmes de reportagem e fitas de propaganda industrial. Para operadores chamou Manuel Cardoso, técnico competente que estivera ligado à extinta Portugália-Film, e o aragonês Thomas Mary Rosell, que, além de operador, era também responsável pelos trabalhos laboratoriais. De 1910 a 1917 foram muitas as dezenas de filmes produzidos por esta sociedade. De muitos se conhecem os títulos, embora quase nada reste desse documentarismo em que a firma de Nunes de Matos se especializara. Com enorme sentido de oportunidade, um desses documentários-reportagem incidiu sobre o naufrágio do «Veronese», que ocorreu frente à Boa Nova (em Leça) na madrugada de 10 de Fevereiro de 1913. O filme tinha uma metragem excepcional para a época (300 metros) e dele foram vendidas para o estrangeiro 108 cópias. De resto, dados os contactos de Nunes de Matos com a «Pathé» e a «Gaumont», muitos filmes da sua produção foram incluidos nos «jornais de actualidades» dessas casas francesas. Deste modo, correram mundo variadas imagens de aspectos e acontecimentos portugueses. Esta firma, que tivera a sua sede no n.º 135 da Rua de Santo Ildefonso, no Porto, instalou-se mais tarde, com um pequeno estúdio e um laboratório, numa dependência do Salão-Jardim Passos Manuel, famosa casa de espectáculos de cinema e music-hall que existiu durante muitos anos no local onde hoje se ergue o Coliseu, a que Alfredo Nunes de Matos estava ligado como orientador e gerente. Entretanto, Nunes de Matos, homem muito activo e empreendedor, ia estudando e amadurecendo um projecto ambicioso: criar no Porto um verdadeiro centro produtor de filmes, com estúdios espaçosos e bem equipados e laboratórios com bom apetrechamento e pessoal técnico devidamente habilitado. Em fins de 1917 decide ir para a frente, encontrando no banqueiro José Augusto Dias o primeiro apoio financeiro. E assim, no dia 22 de Novembro de 1917, constituía-se uma nova sociedade por quotas, com um capital de 150 mil escudos (verba que corresponderia, hoje, a mais de quatro mil contos) que adoptaria a designação de Invicta Film Limitada. Todos os haveres da primitiva firma Nunes de Matos & C.ª (Invicta Film) constituídos por máquinas de filmar, aparelhagem técnica, material eléctrico, móveis e utensílios, assim como uma razoável quantidade de filmes, são adquiridos pela nova empresa para a qual transitam. Alfredo Nunes de Matos ocupa o cargo de gerente-técnico dentro do Conselho de Administração da Sociedade 2 que, por sua vez, contrata para director artístico da empresa Henrique Alegria, homem já ligado a negócios cinematográficos, pois a ele se devem a construção e exploração do cinema Olímpia, do Porto (que ainda existe, mas que à data da sua inauguração, em 18 de Maio de 1912, ostentava o nome pomposo de Olympia-Kinema-Teatro). Todo o pessoal técnico da antiga firma de Nunes de Matos passa para a nova sociedade que se encontra, assim, apta a funcionar antes mesmo da construção e equipamento dos projectados Estúdios. Em 1918, Alfredo Nunes de Matos e Henrique Alegria partem para Paris com o encargo de adquirirem o melhor material técnico e contratarem pessoal especializado. Entretanto, tornava-se necessário obter um local para a implantação do novo complexo industrial. Depois de várias pesquisas, foi decidido comprar a Quinta da Prelada, sita ao Carvalhido, no Porto, propriedade da Santa Casa da Misericórdia. A transacção foi feita por 27 161$00 (valor da época). Os terrenos tinham uma área de 50 000 metros quadrados. Em tempos recuados a casa e quinta da Prelada pertenceram à família dos Noronhas, tendo sido reformadas, em 1770, pelo arquitecto italiano Nicolau Nazoni. A viagem a França de Nunes de Matos e Henrique Alegria foi coroada do melhor êxito, pois encontram na «Pathé Frères» todo o apoio e colaboração. Dali trazem os planos de construção do futuro estúdio da Invicta Film e um grupo de técnicos experimentados: o operador Albert Durot, o arquitecto-decorador André Lecointre, o chefe de laboratório Georges Coutable, a montadora Valentine Coutable e o realizador George Pallu, que fizera a sua carreira de profissional de cinema no «Film d’Art» e na «Pathé». Mais tarde, os Coutable seriam substituídos por J. Trobat e Mme. Meunier, que, diga-se de passagem, eram técnicos excelentes, e o operador Durot daria o lugar a Maurice Laumann, um «cameraman» muito competente e que ficou no Porto até depois da extinção da Invicta Film. Com tudo pronto para a grande arrancada começa a construção dos Estúdios e Laboratórios da Prelada, cuja conclusão só se verificaria em 1920. Isto não impediu, no entanto, que a Invicta Film iniciasse, de imediato, a produção de filmes de enredo e longa-metragem. Por contrato com a Casa Pathé, esta então famosa produtora francesa obrigava-se a fornecer o filme virgem necessário, tirar cópias, fornecer material e mesmo fazer a montagem dos negativos. Em meados de Maio de 1918, já quase todos os elementos contratados em França se encontravam no Porto. E, no mês seguinte, iniciava-se a filmagem, sob a direcção de Georges Pallu, de Frei Bonifácio, adaptação de um conto ainda inédito de Júlio Dantas. Em 4 de Outubro de 1918, o filme (com duas partes ― 800 metros) faz a sua estreia no cinema Olímpia, de Lisboa. Foi seu protagonista o actor Duarte Silva que, por muito tempo, se conservou ao serviço da Invicta Film. O conto tinha bastante humor; Duarte Silva, que se estreava no cinema, fez um excelente papel; a qualidade técnica da fita era, para a época, muito razoável; tudo isto junto granjeou para este Frei Bonifácio cinematográfico um merecido sucesso. Feito em cinco dias, foi uma espécie de prova de capacidade de todos quantos nele intervieram. Começava a era do «cinema português feito por estrangeiros». Georges Pallu era um homem inteligente e culto, bacharelado em Direito pela Faculdade de Paris. Atraído pelo cinema, ingressou nos quadros do «Film d’Art» onde ganhou grande experiência. Profissional competente, não era, infelizmente, um inovador. Faltava-lhe a chispazinha de gênio de um Louis Delluc, por exemplo. Em contrapartida era «homem probo, fino de trato, impecável nos seus contactos humanos. A partir do momento em que cruzou o portão da Quinta da Prelada, Pallu logrou conquistar uma situação privilegiada mantendo com tacto, aprumo e compreensão pelo trabalho alheio uma posição de grande dignidade e de profunda simpatia que lhe granjearia, durante todo o período da sua larga presença entre nós, um ambiente de respeito e de completa adesão» 3.
Demonstrada, com Frei Bonifácio, a capacidade dos técnicos contratados em França, a empresa não espera pela construção dos Estúdios e Laboratórios do Carvalhido para prosseguir com a produção de filmes de enredo. É assim que, em princípios de 1919, entra em rodagem uma fita mais ambiciosa, adaptação de um romance muito popular de Manuel Maria Rodrigues: A Rosa do Adro. Pensa-se, na Invicta, que a produção deve apoiar-se na literatura nacional para garantir o êxito comercial dos seus filmes com a popularidade de que gozavam certas obras literárias. Não só obras menores: Eça, Camilo, Júlio Dinis, Abel Botelho, são autores que podem assegurar o interesse do público. «O Primo Basílio», «Amor de Perdição», «Os Fidalgos da Casa Mourisca», «Mulheres da Beira» entram nos projectos de produção da Invicta Film. É certo que, das obras desses romancistas, ficará, na sua transposição para o cinema, pouco mais do que a ilustração, perdendo-se muito do que representam como pintura e análise de uma sociedade e de uma época. Conserva-se intacto o conflito, mas diluem-se as suas profundas motivações. A obra mais conseguida de George Pallu ainda será Os Fidalgos da Casa Mourisca, de problemática mais simples: embates de sentimentos correlacionados com o confronto da decadência, os preconceitos de casta, o tradicionalismo, e a ociosidade duma aristocracia provinciana a afundar-se, com a emancipação do trabalhador rural, num esboço de luta de classes que já vem adoçada e conciliante desde a obra original. De Camilo ou Eça pouco mais será retido do que a urdidura anedótica de duas das suas obras mais famosas. O que, de resto, voltaria a acontecer mais tarde quando Camilo, Eça e Júlio Dinis foram retomados por realizadores portugueses e quando o cinema tinha já outra maturidade. A Rosa do Adro foi filmado quase totalmente em exteriores. As poucas cenas de interior tiveram de rodar num «plateau» improvisado no Salão-Jardim Passos Manuel à falta de instalações apropriadas. Os trabalhos de laboratório foram executados em Paris. Rosa do Adro faria a sua estreia, no Sá da Bandeira, do Porto, em Julho de 1919. Sem soluções de continuidade e no desejo de manter todos os seus sectores em actividade, a Invicta escolhe a peça satírica de Gervásio Lobato, O Comissário de Polícia, para entrar imediatamente em rodagem, enquanto se vão fazendo os trabalhos preparatórios do que viria a ser a super-produção daquela empresa produtora: cuidados trabalhos de adaptação, de escolha de locais, de contratação de artistas, para que as filmagens pudessem iniciar-se (e concluir-se) em 1920. Iria rodar-se Os Fidalgos da Casa Mourisca. «O ano de 1920 ― escreve Félix Ribeiro, em Invicta Film ― Uma organização modelar ― marca, incontestavelmente, uma data do maior significado e importância no panorama do historial da Invicta Film, pois foi, então, que dois acontecimentos do mais alto relevo tiveram lugar. Com efeito, nos começos do ano são dadas por concluídas as vultuosas e dispendiosas obras de construção de todo o complexo operacional da empresa portuense ― do estúdio e demais dependências ao laboratório e respectivo equipamento, bem como dos escritórios, armazéns para guarda e conservação de cenários e depósito de variado material. Por outro lado é, então, também, que tem início e se conclui a produção do filme Os Fidalgos da Casa Mourisca, que ficaria a marcar, indubitavelmente, um dos maiores êxitos do cinema silencioso português até então verificado, claramente demonstrativo da capacidade profissional dos que nele intervieram e, ao mesmo tempo, testemunhando o valor dos meios de toda a ordem, técnicos como artísticos, postos à disposição do realizador.» Ainda cheguei a ver, já ao abandono, prestes a ser demolido, o grande complexo de que se compunha a Invicta Film. Era a ruína de um sonho. Causava dó... Eis como o descreve Félix Ribeiro, tal como se inaugurou festivamente em princípios de 1920: «O estúdio ― teatro de «prise-de-vues» ou de pose, como, ao tempo, era mais conhecido nos países latinos, da França à Itália ― constituía uma ampla galeria construída de ferro e vidro, com os seus trinta metros de comprimento por vinte de largo e dezassete de altura, cuja disposição fora estudada de molde a poder ser aproveitada ao máximo a luz natural. Uma das partes laterais do imóvel, a que se encontrava voltada para o Nascente, deslocava-se lateralmente como se se tratasse de um monumental portão. O tecto era, igualmente, constituído por placas de vidro por forma a que a luz, quando necessário, pudesse penetrar no interior. Só mais tarde a luz artificial viria a ser utilizada por meio de baterias suspensas de lâmpadas de vapor de mercúrio e de arcos voltaicos. (...) Ao longo de todo o comprimento do estúdio estava instalada uma ponte rolante que permitia o transporte de grandes cenários e outros materiais, consentindo, ainda, filmagens a partir desse ponto de vista. Fazendo corpo com ele, mas exteriormente, existiam várias dependências: camarins de artistas, camarins para figuração, gabinetes do «metteur-en-scène» e do director artístico, e igualmente, para o decorador. Junto ao estúdio existia uma outra explicação dividida em dois sectores. Num deles estava instalada a central eléctrica, equipada com eficiente material, em que se destacava um motor Wolvering de 80 HP e outro da marca Bacherini, permitindo o fornecimento de energia de 300 ampéres. O outro sector destinava-se à oficina de carpintaria, sala de pintura e à guarda de cenários e adereços. Um segundo conjunto de edificações situava-se a pequena distância do estúdio: um edifício central de dois pisos ladeado por dois outros, com rés-do-chão e primeiro andar. No do centro situava-se a sala de recepção, a sala de reuniões da Administração, o gabinete do administrador-delegado e do gerente-técnico, o escritório geral e a sala de expedição. O edifício da esquerda era ocupado pelo laboratório, equipado com material Pathé, e sala de montagem. No edifício da direita encontravam-se instaladas as secções de «letreiros» (pois era a Invicta que se ocupava da elaboração das legendas em português, ou «letreiros», como então se lhes chamava, dos filmes estrangeiros que se exibiam em Portugal), a tipografia e, por último, a sala de projecções equipada com um projector de recente modelo da marca Pathé.» Os Fidalgos da Casa Mourisca, com exteriores filmados no Alto Minho, no solar conhecido por Torre de Lanhelas, junto da estrada que vai de Caminha para Valença, e na Tapada da Ajuda, foi a primeira produção saída dos novos estúdios. Com dez partes (cerca de 4500 metros) divididas em duas jornadas, o filme apresenta uma grande unidade e uma excelente ambientação, prova dos cuidados de que se revestiu o empreendimento. Da qualidade dos trabalhos laboratoriais fala por si o excelente negativo que, algumas décadas mais tarde, viria a ser descoberto e salvo pelo Cineclube do Porto e hoje se encontra na posse da Cinemateca Nacional. O êxito de Os Fidalgos foi retumbante e invulgar, tanto em Portugal como no Brasil. Ao rigor da encenação juntava-se a boa qualidade da fotografia, devida ao operador Maurice Laumann, recentemente contratado pela Invicta, e um apreciável desempenho de Pato Moniz, Duarte Silva, António Pinheiro, Etelvina Serra, Mário Santos, Erico Braga, Encarnación Fernandez, Salvador Costa, José Silva, Artur Sá e Adelina Fernandes. O reputado actor e encenador António Pinheiro viria, tempos mais tarde, a passar para trás das câmaras, dirigindo a farsa Tinoco em Bolandas (1922) e Tragédia de Amor (1924).
Chegados aqui, tudo parecia indicar que iria estabilizar-se uma indústria cinematográfica portuguesa. Até porque, com o exemplo da Invicta Film, outras iniciativas, indo no seu rasto, tomavam vulto em Lisboa, como a seguir se verá. Foi tudo fogo de palha. A Invicta Film duraria apenas mais quatro anos. Desmoronava-se num ápice o que fora um grande e probo esforço. Na altura do lançamento de Os Fidalgos da Casa Mourisca, tudo, porém, parece correr pelo melhor. A produção vai prosseguir imediatamente com o melodrama Amor Fatal e a curta comédia burlesca Barbanegra. Os filmes são fracos. Foi talvez uma maneira de manter uma actividade ininterrupta enquanto tudo se preparava para um empreendimento de maior fôlego: a adaptação ao cinema do romance de Camilo, «Amor de Perdição», em que trabalhou o jornalista Guedes de Oliveira. George Pallu volta a aplicar a sua proficiência profissional, o seu rigor de encenação, o seu empenho, e o filme estreia-se, com êxito e muitas lágrimas do público, em Novembro de 1921, no cinema Olímpia, do Porto. Amor de Perdição restaura a tradição de qualidade dos filmes da Invicta. Entretanto, chegado ao Porto (em Agosto do mesmo ano) à procura de trabalho, o realizador italiano Rino Lupo apresentava-se na Invicta Film. É o próprio George Pallu quem aconselha a Administração a confiar ao recém-chegado a realização de Mulheres da Beira, segundo um conto de Abel Botelho. O italiano dirá de si próprio, em entrevista concedida ao «Diário de Lisboa»: «... como «metteur-en-scène», sou um pintor. Deixo accionar livremente toda a minha fantasia, vejo os aspectos e os panoramas, fixo-os e idealizo depois o quadro a reproduzir. Mulheres da Beira será, pois, se me consentem a audácia, um verdadeiro filme de arte, de emoção e de beleza campesina. Dei toda a alma a um assunto português, adaptando-me, quanto pude, aos vossos hábitos, aos vossos costumes e ao vosso sentimento.» Rino Lupo ― romano de nascimento e nómada do cinema, pois exercera a sua profissão de realizador de filmes, sucessivamente, em Paris, em Copenhague, em Moscovo e em Varsóvia deu, de facto, boa conta de si. Mas a Invicta não concorda com os seus métodos de trabalho: improvisação e pouco respeito por planos prévios de trabalho, e rescinde o contrato. George Pallu fica de novo sozinho com dois projectos de responsabilidade nas mãos: a realização de O Destino, com argumento original de Ernesto de Menezes, jornalista e crítico de teatro, e O Primo Basílio, adaptação da obra célebre de Eça de Queirós. A história de O Destino tinha sido imaginada a pensar em Palmira Bastos, destacada figura do teatro português. Pallu esmerou-se na realização e o filme resultou um dos maiores êxitos do cinema português, mantendo-se em cartaz durante largo tempo. Mas da protagonista, o crítico da revista «Porto Cinematográfico» diria: «Palmira Bastos, a quem coube o principal papel, vence com alguma dificuldade as contrariedades de uma primeira apresentação ante a câmara cinematográfica.» (Uma coisa não tem nada com outra, mas talvez seja curioso apontar ter Palmira Bastos declarado uma vez detestar Charlot...) Quanto a O Primo Basílio, custou alguns amargos de boca à Invicta Film. Contra o filme e contra a empresa produtora levantaram-se tão violentas campanhas em alguns jornais que chegou a pensar-se em desistir da exploração do filme em Portugal. O filme era uma baça ilustração da obra literária, de que só ficou o enredo, rigorosamente respeitado. No entanto tinha qualidades que (tal como aconteceria com uma segunda versão de Amor de Perdição) não foram ultrapassadas quando, anos mais tarde, António Lopes Ribeiro retomaria o mesmo tema, sem garra nem invenção, já o cinema era sonoro... Para essa primeira versão de O Primo Basílio (que tanta puritana celeuma levantou... e eram bem discretas as cenas de amor no «Paraíso») foram contratados nomes de relevo na cena portuguesa: Ângela Pinto, António Pinheiro, Amélia Rey Colaço, etc. Por desgraça, coube a Robles Monteiro o papel de Basílio, que fez do ardiloso sedutor uma espécie de empenado e deselegante Casanova da Rua dos Correeiros... Em compensação a grande Ângela Pinto encarnou à criada Juliana na perfeição. Tínhamos chegado ao ano de 1922. A nenhum português mordera ainda o bicho do cinema o bastante para se igualar aos estrangeiros aqui chamados. António Pinheiro, essencialmente homem de teatro, não foi além de pisar métodos que já estavam a envelhecer; e Augusto de Lacerda, jornalista e autor teatral, não passou do filme Tempestades da Vida, que realizou para a Invicta pouco depois de António Pinheiro ter dirigido a comédia-farsa Tinoco em Bolandas. O filme de Augusto de Lacerda esteve para se chamar Náufragos da Vida. Presságio? No ano seguinte acentuava-se o declínio da Invicta Film, que se saldaria por um completo afundamento.
Em 1923 a Invicta começou a sentir a necessidade de alargar o mercado para os seus filmes. Alias, o cinema tinha andado mais depressa do que os responsáveis pela Invicta supunham. Não só do ponto de vista técnico e artístico, mas também do ponto de vista comercial e industrial. Os filmes da Invicta ressentiam-se da comparação que o público fazia com o cinema que lhe vinha de fora e da concorrência comercial do filme estrangeiro. Assiste-se, então, a algumas transformações: aumento de capital, reapetrechamento técnico e um olho noutros mercados, que se supôs ser possível interessar contratando uma artista francesa. George Pallu vai a Paris e traz de lá Francine Mussey. A gentilsinha actriz não é o remédio de que a Invicta necessita para revolver a grave crise financeira que começa a enfrentar. Num país com um pequeno número de salas de cinema, sem saída fácil para as suas produções e sem possibilidades de expansão para dentro e para fora do país, onde a concorrência é, a todos os níveis, cada vez mais forte; sem qualquer apoio a nível de Estado, que, por sua vez, enfrentava constantes problemas e inquietantes crises económicas e políticas, a Invicta Film, tão modelarmente erguida poucos anos antes, irá soçobrar. Cláudia e Lucros ilícitos (1924), filmes medíocres e incaracterísticos (que se pretendem «modernos», com a jovem francesinha a dar-lhes um ar de frescura) serão o «canto do cisne» da empresa portuense. De 1925 a 1928 , a Invicta, já em vias de liquidação, ainda conservará alguma actividade laboratorial, mas essa mesma (confecção de legendas para os filmes estrangeiros) lhe será arrebatada pela Distribuidora J. Castello Lopes que, para o efeito, montou laboratório próprio, em Lisboa. Até que um dia (2 de Janeiro de 1931) é mesmo o fim. Todos os haveres da firma vão a leilão e o Estúdio, já posto ao abandono após uma última utilização por Rino Lupo para filmar os interiores de José de Telhado, será demolido. Tudo isto, de certo modo, pode parecer paradoxal. Mas já não o parecerá tanto se atentarmos melhor no que se passou (e que, afinal, não serviu de lição na altura nem ao longo do tempo). A derrocada da Invicta Film enraíza na desatenção aos exemplos da História do Cinema. Os fundadores e dirigentes da Invicta Film, ao montarem essa arrojada empresa, com um grande estúdio, óptimo equipamento e eficientes laboratórios, devem ter minimizado a importância da distribuição ou exploração directa da sua produção. Se, paralelamente ao esforço de organização da produção de filmes, tivessem criado um sistema de escoamento (uma rede de cinemas próprios, por todo o país, e agência de vendas em alguns centros estrangeiros), talvez a Invicta tivesse podido evitar a derrocada a breve termo, derrotada pelo fluxo do filme estrangeiro e falta de mercados. Mais do que uma vez, na sua Histoire Générale du Cinéma, George Sadoul aponta a distribuição como condicionante da produção. Isto é: só a eficiência da primeira pode garantir a continuidade da segunda. Por outro lado, os poderes públicos ― nem por sua própria iniciativa nem a solicitação instante dos interessados ― tão-pouco prestaram qualquer auxílio ou protecção à nascente indústria cinematográfica portuguesa. Enquanto a nova indústria procurava desenvolver-se sozinha, o mercado nacional mantinha-se escancarado à inevitável invasão de cinematografias expansionistas e bem organizadas, logo que se apagou o rescaldo da Primeira Grande Guerra. Tardiamente e com uma curtíssima visão das coisas, a primeira «protecção» que o Estado concede ao cinema português vem no decreto de 6 de Maio de 1927: a obrigação de incluir em todos os espectáculos cinematográficos um documentário português com a metragem mínima de 100 metros. Como é óbvio, este decreto, que ficou conhecido por «a Lei dos cem metros», não deu sequer para criar documentaristas e acabou por ser esquecido antes mesmo de ter sido revogado. No futuro, outras leis proteccionistas virão permitir a realização de um certo número de filmes (muitas vezes em pura perda), mas nunca servirão para assegurar e estabilizar uma cinematografia nacional capaz de cumprir uma função socio-cultural. Por outro lado ainda, seguindo uma tradição (Portugal sempre importou técnicos e artistas) a Invicta importou cineastas. Até aqui nada de mal. Só que a empresa não soube renovar os seus quadros. George Pallu era um homem culto, inteligente, honesto, proficiente, mas... fôra formado na escola do «Film d’Art», quando ainda o cinema era balbuciante como meio de expressão. E se, durante um ano ou dois, os filmes da Invicta puderam pôr-se a par da produção corrente que vinha de fora, em breve ia sobrar-lhes em regionalismo o que lhes faltava em qualidade e invenção formal. Na Invicta, todos pareciam alheios ao desenvolvimento do fenómeno cinematográfico que estava a operar-se por todo o lado... (Manuel de Oliveira ainda andava de bibe). E a situação agravou-se quando se deu o enfraquecimento económico (que, por certo, não se venceria mesmo que se tivesse concretizado o projecto de fusão ou cooperação com a Fortuna Film, fundada pela escritora Virginia de Castro e Almeida por volta de 1922, em Lisboa, e produtora de Sereia de Pedra e Os Olhos da Alma, realizados Pelo francês Roger Lion). Bem vistas as coisas ― e o caso da Invicta deveria ter-se sempre presente ― a decadência e ocaso dos Estúdios da Prelada estavam à vista muito antes do termo da sua existência. Era inevitável.
Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa
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