1. O êxito de A Severa serviu de detonador para uma nova «explosão» de cinema português. Os estúdios da Tobis vão crescendo rapidamente. As revistas cinematográficas batem-se pelo renascimento da produção nacional. Nessa altura são a «Invicta-Cine», o «Cinéfilo», a «Imagem» e o «Kino». É neste semanário, fundado por Lopes Ribeiro, em que colaboram regularmente Artur Portela, Norberto Lopes, José Gomes Ferreira, Olavo d’Eça Leal e André Massil, que vamos encontrar uma estatística dos filmes exibidos em Portugal, em 1930, que aponta para uma nítida «colonização» do nosso mercado pela produção americana: 574 filmes contra 143 franceses, 105 alemães, 19 ingleses, 6 russos, 3 dinamarqueses, 2 brasileiros, 2 mexicanos, 1 sueco, 1 austríaco e 1 japonês. Apesar desta importação maciça, o filme português iria ter, então, muito menos dificuldade em chegar ao público do que cinquenta anos mais tarde, atraindo ainda um número muito razoável de espectadores. Isto foi, talvez enganador e distraiu toda a gente da necessidade de se criarem estruturas e medidas proteccionistas que garantissem mercado e estabilidade para a produção nacional.
Nos primeiros anos trinta vivia-se uma certa euforia. Enquanto Leitão de Barros pensa num novo filme, gente nova, que traz dos verdes anos um grande entusiasmo cinema, passa decididamente a meter a mão na massa. (Nessa altura ainda sem duplo sentido, muito embora não tarde Leitão de Barros a dizer, na revista «Movimento», que, em Portugal, as gentes de cinema se dividem em duas categorias: «os que amam e os que mamam...»). É, pois, com entusiasmo que se fazem e se aguardam os dois primeiros filmes sonoros totalmente realizados em Portugal: A Canção de Lisboa, de Cottinelli Telmo, superficial mas graciosa «comédia musical à portuguesa» que traz para o cinema esse espantoso actor que foi António Silva (ao lado da Beatriz Costa, do Vasco Santana e de Teresa Gomes, três grandes e populares figuras do teatro ligeiro); e Gado Bravo, que António Lopes Ribeiro realiza com a colaboração do alemão Max Nossek, alternando alguma coisa boa com muita coisa má, numa historieta inventada por um estrangeiro que arranca com algumas das mais belas imagens do Ribatejo jamais filmadas (a fotografia foi de Heinrich Gartner) e acaba por meter de tudo um bocadinho numa salgalhada de folhetim sentimental, em que os campinos são apenas a nota folclórica... Os dois filmes ― ambos estreados em 1934 ― foram muito bem acolhidos. Um esperançado optimismo reinava no mundo afecto ao cinema. Cottinelli Telmo não voltaria a filmar. Deixou, no entanto, um modelo de comédia (com algumas raízes no Parque Mayer) que, ao longo dos anos, viria a ser retomado com variantes menos felizes, de humor igualmente tranquilizante, assentes no talento e na popularidade de excelentes actores de teatro. De A Canção de Lisboa (em que aparece Manuel de Oliveira num papel secundário) ficou, sobretudo, uma cena de antologia: a eleição de miss costureira na associação recreativa de bairro. Cottinelli Telmo, que foi um dos bons arquitectos do seu tempo, e dirigiu a revista infantil «Abêcêzinho», faleceu em 18 de Setembro de 1948. Outros nomes vão aparecer. Jorge Brum do Canto, que ensaiara os primeiros passos cinematográficos com duas curtas-metragens «vanguardistas» (A Dança dos Paroxismos e Paisagem), surge em 1935 ao lado de Leitão de Barros numa segunda transposição para o cinema do romance de Júlio Dinis: As Pupilas do Sr. Reitor. Assina a planificação e trabalha nesse filme como assistente de realização. Essa segunda versão das Pupilas é ainda uma ilustração da obra literária, com algumas variantes e fugazes momentos de investigação plástica. Mais uma vez (e não seria a última) a obra literária é pegada pela rama, sem grande inspiração. Outro nome é Chianca de Garcia, recém-conquistado pelo cinema (que chegou a afirmar não ser uma arte), que em 1936 dá o seu grande passo, saltando do incipiente Ver e Amar para O Trevo de 4 Folhas e daí para Aldeia da Roupa Branca (1938), ambos com Beatriz Costa. Musicados e cantados, como era corrente na época, procuram sobretudo o entretenimento do espectador. No entanto, Aldeia da Roupa Branca, com algumas influências, aqui e ali, do cinema americano, apresenta-se com razoável desembaraço narrativo e uma certa frescura sacudida pelo dramatismo da corrida das carroças. O filme podia ser tomado como uma promessa, mas Chianca de Garcia ficou por aqui. Afirmar-se-ia muito mais como brilhante cronista do que cineasta. Artur Duarte ― homem já calejado no cinema, como actor de papéis secundários, em filmes alemães e filmes portugueses ― vem também tentar a sua chance como realizador, trazendo de novo para a tela Os Fidalgos da Casa Mourisca, com muito menos engenho e rigor do que George Pallu nos tempos do cinema mudo. Entretanto, Leitão de Barros faz mais dois filmes: um Bocage, com vistosa mise-en-scène, que inaugura o seu «cinema pseudo-histórico» de grande espectáculo (à escala portuguesa), e uma transigente comédia musical: Maria Papoila, dentro do tolerante «gosto popular». É do mesmo ano o primeiro filme «político» português, feito mais por oportunismo do que convicção por António Lopes Ribeiro, segundo um «pitoresco» argumento de Jorge Afonso e Baltazar Femandes. Chamou-se ele: Revolução de Maio. Se não me engano e a convicção não era tão pouca como isso ― nessa altura Lopes Ribeiro tinha-se alistado na Legião Portuguesa ― então o realizador, ao servir o fascismo, animando uma intentona de folhetim que não tinha nada que ver com a resistência ao regime, serviu-se mal do cinema e mal serviu o que pretendia servir. Mas talvez tenha servido a Lopes Ribeiro para, mais tarde, fazer, com enorme largueza de meios, um fastidioso Feitiço do Império. O que, ambos somados, não deu para um autêntico cinema político de exaltação salazarista e imperialista. O regime não produzia, por aqui, fruto que se espremesse... António Lopes Ribeiro nasceu em 1908. Exerceu o jornalismo e a crítica cinematográfica desde os princípios dos anos vinte. Fundou e dirigiu três revistas de cinema: «Imagem» (1928), «Kino» (1930) e «Animatógrafo» (1933). Realizou oito filmes de longa-metragem e cabazada de documentários de propaganda, dentro do espírito do SNI (isto é: como documentarista «oficial» do regime) e mais uma dezena deles, menos comprometidos, sobre monumentos, artes e indústrias. Durante cerca de três décadas, Lopes Ribeiro estará presente em cada dobrar de esquina do cinema português. Dinâmico, arguto e empreendedor, espelha-se nas suas múltiplas actividades e intervenções, raramente desinteressadas, nem sempre coerentes, muitas vezes contraditórias. (Tão depressa é capaz de deitar foguetes à jovem República espanhola ― ver «Kino», n.º 52 ― como dar vivas ao Estado Novo português; exaltar os filmes de Charlot, como desencadear um ataque feroz a Charles Chaplin.) Crítico cinematográfico, cronista, cineasta, produtor de filmes, encenador de teatro, com bedelho metido em (ou por trás de) quase tudo quanto ao cinema em Portugal diz respeito, com uma personalidade complexa e pronta capacidade de acção, António Lopes Ribeiro foi paladino de boas e de más causas. No meio dos seus acertos, desacertos, opções e reviravoltas, nem tudo é de rejeitar de entre tantas coisas em que se meteu. É no conjunto de tudo isso que deverá ser julgado. Retomando um dizer (já aqui citado) de Leitão de Barros, direi que Lopes Ribeiro amou sinceramente o cinema e mamou da teta dele alegremente. Depois de Revolução de Maio e de Feitiço do Império, António Lopes Ribeiro saltou para a comédia satírica (O Pai Tirano, feito, no parecer de Félix Ribeiro, «com malícia, com carinho e bom humor», numa tentativa de tomar um jeito, menos subtil, à René Clair) e daí passou para as adaptações de obras literárias, trazendo de novo ao écran Camilo, Eça de Queiróz e André Brun. Com algum acerto mas sem grande imaginação recriadora, essas obras balançaram entre, o cine-teatro conscientemente assumido e a ilustração (aliás cuidada) de uma narrativa pré-existente. Nos casos de Amor de Perdição (1943) e de O Primo Basílio (1959), os personagens de Camilo e de Eça tomaram configuração física mas perderam densidade humana, social e psicológica. E passou-se por alto pela possibilidade de, pelo menos, esboçar a pintura de uma época e de uma sociedade (o que, de resto, não estava nos propósitos primeiros do realizador). No entanto, os filmes de Lopes Ribeiro ― nestas abordagens da Literatura e do Teatro ― foram degraus que se procurou franquear, característicos da lenta caminhada duma incipiente cinematografia, mesmo quando aplicado algum cuidado, alguma ambição e boa vontade... Não quero, porém, adiantar-me mais sobre o tempo. Estávamos no fim dos anos trinta. Voltemos lá e retomemos o fio cronológico dos acontecimentos.
2. Por vezes com um só filme de longa-metragem por ano, por vezes com três ou quatro, o cinema português lá vai andando, pé aqui, pé ali, inseguro do futuro que o espera, sem rumo certo a que aproar. É aqui que surge Brum do Canto com A Canção da Terra, cujo lirismo e pureza de meios a tornaram uma película memorável. A propósito deste filme escreveria Nobre: «A austeridade de processos não exclui haver pancadaria a mais e uma canção amena. O lirismo atinge o excesso quando o martírio do Pai é, simbolicamente, coroado por uma auréola. Mas tudo isso é secundário ante a ternura e humanidade com que é visto o povo na sua luta ante a Natureza adversa, no seu amor simples, no seu heroísmo humilde ― naquela seca que nos convence, naquela expectativa ante as nuvens que passam, naquele belo e tão enternecido casamento místico e simbólico, com o anel do cajado, ante as ruínas de uma ermida. Há verdade, poesia, sinceridade, dignidade, sem esquecer a linguagem estética duma obra de arte.» (in Singularidades do cinema português). A Canção da Terra parecia continuar uma via apontada por Maria do Mar e a muitos levou a depositar grandes esperanças em Brum do Canto e num cinema que cada vez mais se aproximasse do povo português, de uma realidade bem portuguesa que, através da sua particularidade, atingisse o universal. Mas, «quando lógico parecia deverem os cineastas insistir nessa via (escreveria ainda Roberto Nobre) logo a abandonaram e foram experimentar o enjoativo filme histórico, a comédia mais ou menos americanizada e, no maior número de vezes, com o faduncho e o popular pejorativo». Em certo momento da história do nosso cinema, os filmes mais prometedores nasceram de um impulso criador, de um entusiasmo sem premeditação, de amor pelo próprio cinema e revelaram boas faculdades dos seus autores. «Mas logo também renunciaram, negligentemente, a essas suas boas faculdades.» E cito novamente Roberto Nobre: «A inquietação intelectual descobre os segredos da arte do cinema e só mais tarde o negócio vem aproveitar-se disso. Em Portugal o cinema nasceu ao contrário. Pode mesmo dizer-se que, mesmo antes de haver cinema, houve logo o negócio de se fazer cinema. Nunca houve D. Quixote, mas sempre a sensatez ambiciosa de Sancho. Nunca pretendeu ser um sonhador ingénuo. Quis logo ser prudente, prático e lucrativo.» (Entre parêntesis, direi que D. Quixote acabou por aparecer e se afirmar entre os cineastas portugueses. E estou a pensar, evidentemente, em Manuel de Oliveira). A trajectória de Brum do Canto veio dar razão àquelas palavras de Roberto Nobre. Se exceptuarmos Lobos da Serra (1942), as concessões vão-se acentuando na obra deste cineasta: João Ratão (1940), Fátima, Terra de Fé (1943), Um Homem às Direitas (1944), Ladrão Precisa-se (1946). A sua intuição e as suas reais capacidades «dispersaram-se por experiências em todos os sentidos e as mais perigosas», dirá ainda Roberto Nobre, «mas permitem-lhe atingir frequentemente bom nível cines tético quando as concessões o não perturbam». O mal é que o perturbam frequentemente... As concessões e as convicções. O que não retira ao conjunto da sua obra um evidente relevo dentro do cinema português dos anos 40/50.
3. Note-se que, à data de A Canção da Terra (1938), as inquietações e ideias renovadoras que agitam as Artes Plásticas e as Letras não têm reflexo no cinema português. Mas é de assinalar o interesse e a atenção que ao cinema dedicam revistas e jornais como «Presença», «O Diabo», «Sol Nascente», «Seara Nova». Alguns poetas escrevem mesmo sobre cinema: José Gomes Ferreira, António Botto, José Régio, Adolfo Casais Monteiro (estes dois na «Presença» e na revista cinematográfica portuense «Movimento», fundada por Armando Vieira Pinto em 1933). Mas os intelectuais não têm força suficiente para imprimirem novos rumos ao cinema nacional, que não se consolida nem como forma de expressão artística nem como indústria, e lá vai seguindo conformado e conformista, quietinho e bem comportado... Mas não tão inocente como isso. Na aparência de querer «não ter nada com a política» (o cinema é para a gente se entreter, rir um pouco, chorar um bocadinho, não é?...) esse cinema, com raras excepções e por muito tempo, irá funcionar perfeitamente dentro da política do regime: espelhar a imagem e os modos que se pretende fazer crer que são os deste bom povo ― probrete mas alegrete, sentimental e marialva, com oito séculos de história e um império (a respeitar), conformado e feliz com a sua simplicidade, a sua ração diária de alpista, a festa brava, o fado e o sol sobre o Tejo. E se não dança o vira, vai nas marchas do Santo António, sem complexos, sem inquietações ou angústias, sem interrogações ou revoltas, sem outros problemas senão os que se resolvem com uma conciliação, uma conversão ou um casamento. A censura viria, depois, zelar por que essa imagem não fosse perturbada.
4. No fim dos anos trinta, Manuel de Oliveira estava «arrumado». Por força de circunstâncias adversas, o cinema português foi desfalcado de obras que poderiam ter ficado como retrato fiel de um povo, de uma época e de determinados extractos sociais. Que seriam, também, obras de investigação formal. Por volta de 1933/34, Manuel de Oliveira chegou a acariciar um grande projecto que esteve a pontos de se concretizar: um documentário de longa-metragem, romanceado, sobre o Vinho do Porto ― vasto e imponente fresco da vida rude, ingrata, sem amanhã, dos trabalhadores da região duriense cujo suor e labor de escravos foi enriquecendo produtores, armazenistas, exportadores. Chamar-se-ia Gigantes do Douro. O Instituto do Vinho do Porto devia subsidiá-lo. Mas não gostou da maneira como Manuel de Oliveira abordava o assunto... e roeu a corda já depois de assinado um contrato. Outros filmes se frustraram: Luz (ensaio vanguardista puramente visual), Roda (curta-metragem de enredo de feição surrealista), A Mulher que Passa (comédia dramática que seria uma procura de novos meios de expressão cinematográfica com subtis notas de humor e de sátira sobre a burguesia desportiva e boémia do Porto) e Prostituição (filme do underground urbano, inspirado em casos e pessoas verídicos, obra de análise de sentimentos, situações e comportamentos, dentro de uma realidade clandestina: as «casas de passe», as ruelas suspeitas e a sua vida oculta, os «cabarets», os bares, tendo por detrás a paisagem humana e social de uma cidade (o Porto) e de uma época (os primeiros anos trinta). Mas estava escrito: depois do Douro, Faina Fluvial, Manuel de Oliveira teria de esperar dez anos para encontrar uma nova oportunidade de filmar! Surgiu essa oportunidade quando lhe ofereceram os meios materiais para rodar um despretencioso documentário sobre Famalicão, que ele aceitou fazer, sobretudo, pelo gosto de voltar a manejar uma câmara de filmar. Logo a seguir, António Lopes Ribeiro (que tinha criado uma empresa produtora de filmes) oferece-lhe a chance de realizar Aniki-Bóbó, seu primeiro filme de enredo. Verdade se diga, nos meios cinematográficos lisboetas só Lopes Ribeiro «jogaria» na capacidade do jovem cineasta portuense, dando-lhe a mão pela segunda vez... contra a oposição de muita gente. Tinha franqueado o limiar dos anos quarenta, década que viria a dar ao cinema português quarenta e cinco novos filmes e muito pouco cinema... Desse período trataremos a seguir. Caracterizam-no alguns filmes, a publicação da Lei n.º 2027, dita de protecção ao cinema nacional, o aumento da repressão sobre o cinema e a eclosão do movimento cineclubista rigorosamente vigiado. A segunda grande Guerra Mundial tinha posto a Europa em fogo. Muitos refugiados passaram por cá em situações dramáticas. Embora não envolvido directamente no conflito, Portugal não deixou de ser afectado por ele. Por aqui andou também a espionagem. Houve as negociatas do volfrâmio. Um clima de ansiedade e inquietação perturbou-nos muitas vezes. Houve também esperanças que se perderam... O cinema português passou ao lado de tudo isso. Alegremente. Como vai passando, nos anos 40/50, ao lado dos autênticos sentimentos, das carências e revoltas, dos preconceitos, dos hábitos, das aspirações, dos temores, das fraquezas e heroísmos de que é feita a alma da gente portuguesa; o que levará Luís Neves Real a escrever que «foi nos filmes italianos do após guerra (Dois dias fora da vida e Sonhando pelo caminho) que sentiu perpassar uma forte e inconfundível rajada, meio picaresca meio sentimental, mas digna e sempre humana, de vida portuguesa...» que faltava no cinema português. Manuel de Oliveira virá a ser, até ao princípio dos anos sessenta, um caso isolado e totalmente à parte.
Informação retirada de Breve História do Cinema Português (1896-1962) de Alves Costa
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